在现代汉语中,与art criticism对应的有两个意思接近但用法略有不同的 词:艺术批评和艺术评论。在日常运用中,“艺术批评”有时刻意突出 批判立场,叙事较为宏大,喜欢搬用时髦的理论,尤其是形形色色的左 翼批判理论(critical theories ); “艺术评论”似乎更趋中性,针对具体的 作品,倾向于使用美学或文人画论中的辞藻,与传统的艺术鉴赏关系更 近。这种用法上的差异未必能获得批评界的一致认同,但至少显示出艺 术批评可以有不同的写法。西方学界多从写法的角度理解艺术批评,将 它与严肃的学术写作区分开来。例如格林伯格既谈哲学又谈艺术史,甚 至还能写长篇的学术论文,但人们通常不把他归入美学家或艺术史家的行列。再如阿瑟•丹托,既是哥伦比亚大学的哲学教授,又是《国家》 杂志的专栏艺评家,在他的写作生涯中,纯哲学、艺术哲学与艺术批评这三者有严格的分界,读者群体也各有不同。在西方的学院体系中,研究十年、二十年的艺术甚至都不被看作是学术工作,而像夏皮罗、巫 鸿那样既研究古代又研究现当代的艺术史家,也是不大多见的。其实, 类似的观念在中国的大学中也存在,只不过没有西方那么严格罢了。西 方人眼中的严肃的学术研究,首先需要价值中立,而艺术批评则不可避 免要形成价值判断;学术论文在专业期刊上刊发,发表前需经同行专家 匿名评审,艺术评论则印在画册或报纸杂志上,面向范围更广的人群; 学术研究隶属于一套严谨的知识论证系统,拥有永久的价值,而艺术评 论则可以基于个人化的感受,针对时事进行评论。

然而,尽管艺术批评属于不那么“严肃”的写作,但是,这并不代表它 可以缺乏专业品质。西方大学教育严格区分研究型和实践型的学科,照 此标准,艺术批评与艺术管理都属于实践型的学科。艺术评论与展览图 录的编撰,均需经过一定的专业训练,不少大学中的艺术史系都开设有 专业写作课,既教授专业论文的写作规范,也训练应用写作的技能。论 文写作面向学术共同体,而应用写作则需面向艺术行业。事实上,艺术 批评之所以能获得自身的独立地位,就是因为有一个行业或产业作为基 础。这一点在当今艺术界表现得尤为明显。知名批评家的一篇文字,会 使艺术家的作品升值,因此获得丰厚的报酬。一些艺术批评家还亲自策 展,推出自己看好的艺术家。中国古代之所以出现画品、画论,多半 与艺术品的公私收藏相关。在18世纪的欧洲,艺术批评取得独立地位, 与艺术展览和报纸杂志的繁荣密不可分。狄德罗自口 59年开始写沙龙 画展的评论,一直写到1781年,不过,他的画评不像他的哲学论文那 样专业,就像记者凭一时印象写的评论,缺乏一贯的理论系统。®另一 位法国人,诗人波德莱尔在19世纪为沙龙画展和世博会写的艺术评论 则远为成功,构成了后人研究艺术与现代性关系的基础文献。法国诗人 阿波利奈尔在20世纪初进行的艺术评论活动,则为立体主义的兴起立 下了汗马功劳。这些从哲学、文学跨界的批评家们,虽然在艺术史方面 的修养还有所欠缺,所做评论也不够专业化,但重要的不是他们是否掌 握了绝对真理,而是他们与艺术行业能否形成紧密关系。狄德罗的艺评,虽然缺乏长期影响,但在当时是名噪一时的;波德莱尔的评论既有益于 他的画家朋友们,也对后来的艺术批评产生了很大影响;阿波利奈尔虽 然言语轻浮,思想缺乏深刻性,但他这个人对于先锋艺术运动却起到了 极大的推动作用。

—些学者编撰的艺术批评史忽略了艺术批评与艺术行业的关系,将一大 堆互不相干的材料编撰到一起,以为凡是对艺术有所评说的文字都是艺 术批评,甚至把柏拉图、阿奎那、达•芬奇和康德都拼凑进来,这种 做法是不可取的。套用贡布里希在《艺的故事》开篇所说的那句话, “没有艺术这种东西,只有艺术家而已”,我们也可以说,没有艺术批评 这种东西,只有批评家而已。众所周知,批评家也是需要混圈子的,并 不是背地里写几篇评论文章,就能参加批评家年会,成为双年展评委。 在计划经济环境中,批评家的文字与国家意识形态相关;在市场经济环 境中,批评家的文字无论初看起来离市场有多远,最终还是要对艺术品 价格的形成造成间接的影响。与娱乐大众的文化工业不同,当代艺术的 运营模式属于小众模式,因此,专家意见在价格形成的过程中起到举足 轻重的作用。拍卖行里的鉴定专家,艺术院校中的教授,社会上的独立 批评家,都可能对艺术品价格的形成产生作用。

但是,艺术批评起作用的方式,并不像新入行的人想象的那么简单。按 照他们的想象,似乎只要专家在鉴定报告上签字,就完成了艺术品价值 的评估。但是,翻翻1979年以来的艺术评论汇编,就会发现,直接评 定作品价值的文章是很少见的,更不用说那种鉴定报告式的写作了。事 实上,多数文章并不会直接谈论作品的价值,而是更愿意拉出一条当代 艺术发展的线索,或勾勒某个艺术流派形成的脉络。这种艺术史叙事, 当然不是学院意义上的严格的历史研究,而只是伪装成历史叙事的价值 判断。还有一些文字(有时直接发布在个人微博或微信上),或属于圈 内骂架的口水贴,或是讨论与艺术无关的社会热点问题,只要这些热点 是艺术界关注的,写出这样的文章自然也会增加自己在圈内的分量。批 评家留下的文字是多种多样的,很难事先预料,不过,那些带有软文性质的评论或开幕式上的恭维话,多半不会被收进正式出版的文集,这就 和古时文人不轻易把墓志铭、应酬诗收入文集是一个道理。后世之人, 通常只看得到那些“严肃”的评论文章,而不再有可能像今天的人那样 看到那些乱七八糟的文字。不过’若是由此建议说,艺术批评家只应该 写一种类型的文章,则太过于天真了。

的确,有不少批评家都在鼓吹价值中立的艺术批评,既不愿做权力的奴 隶,也不愿做资本的奴隶。然而,艺术批评既然并非如艺术史那样建立 在学院的基础上,将其定位为中立的学术研究就是一种错位。艺术批评 作为艺术产业的一个隐形环节起作用。不过,也正因为如此,我们也不 能奢望艺术批评能留下太多传之久远的经典。编撰一部艺术批评史是有 难度的,这不仅是因为艺术批评写作与实务性的活动有着难以割舍的联 系,而且因为艺术批评所赖以进行的理论框架是极其芜杂的。在艺术史、 艺术哲学和艺术创作理论之外,艺术批评广泛地援引各种外在于艺术学 科的理论,如精神分析、结构主义、女性主义、后殖民主义、全球化理 论等,并且有可能受到任何一本新出版的著作(无论来自哪个学科)的 影响。艺术批评家随时都在更新他们的知识系统,以使自己显得更具权 威性。作为一本概论性的读物,本书自然难以将当代艺术批评背后的知 识系统一网打尽。出现在本书中的艺术批评理论,一部分来自艺术史上 留名的批评家的言论,一部分来自当代批评界经常援引的“外接理论” (plug-in theory)。一般而言,这些外接理论多半来自形形色色的左派 理论。