1.艺术创作视角

没有艺术创作,便没有艺术批评、艺术史和艺术哲学赖以成立的论述对 象。艺术创作分为工匠的创制和艺术家的创造。好的艺术家多半能垂名 青史,优秀的工匠则少有这种运气,一个显而易见的原因在于,个体艺 术家从工匠群体中分化出来,原本就是一种社会地位的上升,而以往的 历史多半只倾向于记载重要的人与事。不过,工匠虽然湮没在无名中, 他们的劳动成果却在当时和今天都具有重要价值,诸如希腊神庙、敦煌 壁画,都是人类艺术史和文明史上的宝贵遗产。旅居美国的艺术史家巫 鸿将部分工匠创制的艺术归入“礼仪艺术”,与个体艺术家创造的艺术 并举,视为艺术史研究中两个同等重要的领域。进入艺术史视野的礼仪 艺术,多半是为统治阶级服务的礼器、养器,与之相比,民间器用的重 要性相对较弱,制作的精良程度也相去甚远。不过,近世学者受了民主 思想的影响,对于民询艺术也开始重视起来,比如日本民艺运动的领袖 柳宗悦便认为,民间杂器甚至比宫廷工艺品更美,因为它们体现了更贴 近自然的“无心之美’

不过,无论我们认为“有心”的艺术家和“无心”的工匠所留下的作品 孰优孰劣,一个无可否认的事实是,工匠通常只留下作品,而艺术家除 了作品,还可能留下文献,甚至艺术理论,例如,谢赫的“六法”,阿 尔伯蒂的透视学。艺术家留下的文献和理论,在西方被归入狭义的艺术 理论(art theories),也即艺术创作理论,在中国则被习惯性地称为画论、 书论。上述这类文献,构成了我们理解创作者动机和艺术风格演变的重 要依据。著书立麵本是文人的强项,文人介入画事,自然会极大繁荣

围绕绘画的文字著述。不过,文字不可尽信,文人的记述尤多夸张和溢 美之词。高居翰、柯律格等海外汉学家在研究中国书画史时,所着力破 除的就是隐藏在文人画论中的那些神话。不过,这些神话却又真实地起 作用,它们不仅影响到艺术的创作、品评与历史书写,甚至使传世作品 的真伪也变得扑朔迷离。以下这些现象,在中国绘画史上可谓司空见 惯:原本只见于著录,摹本却成为传世经典;小画家的作品被归入大画 家名下,冠以大画家之名的赝品更是数不胜数;画作从墙壁或屏风上剥 离下来重新装裱,或按新的美学原则重新裁剪、题跋;甚至还有人根据 未必可靠的画家传记杜撰出画谱,编造出虚假的图文对照关系。正是上 述这些情况的存在,使后人在研究中国艺术史时既不能尽信文献,也不 能单纯依赖传世作品,而是要使文献与作品互为参证,探寻无形的话语 与有形的实物之间错综复杂的关系。

类似的情況,在西方艺术史中同样存在。例如,与其读毕加索访谈,不 如看他的作品;康定斯基虽然善于理论总结,但其理论与创作之间是否 严格对应,也要打一个问号。不过,艺术家留下的言论,毕竟是理解他 们创作意图的最直接的依据。与之相比,工匠的活动就只能靠文化人去 记述,亏得有老普林尼的《自然史》,宙克西斯等希腊画匠的名字才得 以著录于史,而更早的柏拉图对话录,不提画家的名字,却对当时兴起 的视错觉绘画进行了严厉的批评,贡布里希在写作《艺术的故事》时, 曾据此间接佐证了希腊造型观念的剧变。中国画论是随着居于文化上层 的文人士大夫介入画事而产生的,绘画与稍早获得独立的书法艺术一起, 以可见的形象承载了诗文构建起来的无形的精神世界。文艺复兴时期的 艺匠们获得更高的文化地位,却更多依赖于对科学原理的探求。在某种 意义上,透视学可以看作是几何学的一种应用,达•芬奇更愿意承认自 己是一位发明家和科学家,而不仅仅是一位肖像画家。直到19世纪浪 漫主义兴起后,西方绘画的文化母体才由科学逐渐转向人文,从而与中 国的文人画传统有了更多的共鸣。不过,西方现代绘画中的人文精神更 多与形而上学和基督教传统相联系,强调精神与物质的绝对分离,例如, 康定斯基、蒙德里安为追求纯粹的精神性而走向抽象绘画,这与中国文

人们常用静止与运动来对比中西方艺术。例如,贡布里希曾用亘古不 变的抒情诗来比拟中国古代艺术,用情节生动的叙事诗来比喻西方近 规代艺术的发展。如果说画论集中体现了艺术创作和发展的观念,那 么魏晋以降的中国画论,给人的感觉的确不如文艺复兴以来的西方画 论那样充满了颠覆与革新。尽管线性的历史叙事,对于从张彦远到董 其昌的众多文人学士并不陌生,但这一叙事往往止于文人画从工匠画 分离后的自我完善,而不再有超出这一完善过程的新目标出现。反观 文艺复兴以来的西方画论,则给人不断革命的印象,尤其是新古典主 义之后的艺术理论,简直可以说是一个不断自我否定、自我颠覆的过 程。19世纪中叶至第二次世界大战之前的西方画论,常被称为现代主 义艺术理论,或先锋艺术理论,建立在此基础之上的叙事模式,如阿 尔弗雷德•巴尔(Alfred Barr)为纽约现代艺术博物馆绘制的抽象艺 术进化图,或格林伯格关于绘画朝向平面性发展的故事,自20世纪 70、80年代以来遭到了欧美学界和艺术界的广泛质疑。现代艺术的历 史,果真是一个胜利接一个胜利,朝向某个终极目标前进的历史吗? 这难道不是一种臆造出来的宏大叙事吗?然而,若是考虑到第二次世 界大战后美国抽象表现主义到波普艺术,再到极少主义和观念艺术的 发展,则1945年后的“当代艺术”与之前的“现代主义艺术”,在理 论类型和发展模式上并无实质的差异。这种情况直到1989年冷战结束 后才被全球化进程所改变,至此,基于线性时间和单一价值观的宏大 叙事,才被基于空间分布的多元主义叙事所取代。经过了现代化进程 中一系列激烈的社会动荡,历史似乎进入了一种“新常态”,传统文人 画论中的那种亘古常新的品鉴模式,似乎又找到了生存和发展的空间。 进入新世纪以来,中国批评家普遍意识到,水墨画在当代的继承与发 展,不必过多在意西方现当代艺术的逻辑。

尽管如此,“理论”对于当代艺术创作的影响,却没有丝毫减弱的迹象。 人们反感艺术作品成为观念的图解,然而,自艺术从工匠系统分离,便不可能只依赖于世代相传的经验和惯例,而不得不依赖于理论与反省。 这一点在架上绘画的权威被多媒介艺术形式削弱后,便越发表现得明显 起来,似乎技艺训练从此不再重要,重要的只是观念和理论。然而,理 论主导艺术创作这一倾向的出现,却远早于架上绘画的衰落。工匠单凭 其技艺即可创造价值,然而,文人艺术家所创造的价值更多来自其理论 修养。为什么大芬村的画匠创造不出文化附加值,为什么达米安•赫斯 特能将鲨鱼标本转化为天价艺术品?这并不是什么新问题,自艺术家与 工匠分离的那一刻开始,便注定了会产生这样的现象。自有了艺术家, 便有了关于艺术创作的反思,系统化的反思即形成了理论。世人自可评 判不同创作理论的高下,但艺术创作与理论密切相关,却不是新近才出 现的现象。在当代艺术中,艺术理论在极大程度上决定了艺术作品的价 值。一些急于求成的年轻艺术家,对书本上的理论囫囵吞枣,缺乏切身 体悟,由此创作出图解式的作品,但这绝非理论之过,而恰好是缺乏真 正深入的理论性思考的缘故。就此而言,了解古往今来的艺术创作理论, 明辨其高下,理解它们与创作的关系,不仅有益于艺术研究,也有助于 艺术实践。