印象派/impressionism

早期的印象派艺术家在其时代被视为激进分子，他们违反了学院绘画的规则。他们以颜色优先、自由涂抹的方式构建画面，这一点沿袭了欧仁·德拉克罗瓦和J. M. W. Turner等画家的例子。他们还描绘了现代生活的逼真场景，并常常在户外作画。以前，静物、肖像以及风景画通常是在工作室里完成的。印象派艺术家发现，他们可以通过在户外或en plein air作画来捕捉瞬息万变的阳光效果。他们描绘整体的视觉效果而非细节，并使用短小的“断笔”混合和纯净未混合的颜色，以达到强烈的色彩振动效果，而不是像传统绘画那样平滑地混合或渐变着色。印象主义在法国兴起的同时，包括意大利艺术家（称为马基亚奥利）和美国的温斯洛·霍默等画家也在探索户外写生。然而，印象派艺术家发展出了特定于该风格的新技巧。印象主义艺术家认为，他们提倡了一种不同的看待世界的方式，这是一种即时性和运动性的艺术，具有坦率的姿态和构图，明亮而多样化的色彩表现出光线的变幻。起初，公众对此持敌对态度，但渐渐地相信印象派艺术家捕捉到了一种新鲜独特的视觉效果，尽管艺术评论家和画廊并不赞成这种新风格。通过重现眼睛观察对象的感觉，而非描绘对象的细节，以及创建各种技巧和形式，印象主义成为包括新印象派、后印象派、野兽派和立体派在内的各种绘画风格的先驱。

19世纪中叶，拿破仑三世重建巴黎并发动战争，这是一个变革时期，而美术学院主导了法国艺术。美术学院是传统法国绘画内容和风格的保护者。历史题材、宗教主题和肖像被赋予价值，而风景和静物则不受重视。美术学院更喜欢精心完成的形象，在近距离观察时看起来很真实。这种风格的绘画由精确的刷触组成，经过精心混合以掩盖艺术家在作品中的手笔。颜色是克制的，并常常通过涂抹金色清漆进一步调和。

美术学院每年都会举办一次评选艺术展览——巴黎沙龙，参展作品获奖、得到委托并提高了艺术家的声望。评审委员会的标准代表了美术学院的价值观，代表者有让·莱昂·杰罗姆和亚历山大·卡本内尔等艺术家。

在19世纪60年代初，四位年轻画家——克劳德·莫奈、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯雷和弗雷德里克·巴齐耶——在学习学术艺术家查尔斯·格莱尔（Charles Gleyr）的时候相遇。他们发现自己对绘制风景和当代生活感兴趣，而非历史或神话场景。他们采用了一种实践方法——由约翰·康斯特布尔等艺术家开创的——这种方法到了19世纪中期变得越来越受欢迎，他们经常一起进入乡村，在户外画画。他们的目的不是为了制作草图，然后将其发展成精心完成的作品，而是在户外完成它们。通过直接从自然中捕捉阳光，并大胆使用自19世纪初以来可获得的鲜明合成颜料，他们开始发展出一种更轻盈、更明亮的绘画方式，进一步扩展了古斯塔夫·库尔贝和巴比松派的现实主义。艺术家们最喜欢的聚会地点是位于巴黎克利希大街上的咖啡厅卡费尔布尔，讨论经常由年轻艺术家十分敬重的爱德华·马内带头。后来他们又加入了卡米耶·比萨罗、保罗·塞尚和阿尔芒德·吉约曼。

在19世纪60年代，沙龙评审委员会通常会拒绝莫奈和他的朋友们提交的约一半作品，而选择忠于批准风格的艺术家的作品。1863年，沙龙评审委员会拒绝接受马奈的《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l’herbe），主要是因为它描绘了一个裸体女人和两个穿衣男子在野餐。虽然沙龙评审委员会通常会接受历史和寓言题材中的裸体画像，但他们谴责马奈将现实生活中的裸体置于当代背景中。评审委员会对马奈的绘画的严厉拒绝令他的支持者感到震惊，那一年被拒绝的作品数量异常之多，引起了许多法国艺术家的不安。

在拒绝展的作品在1863年得到拒绝后，拿破仑三世皇帝下令允许公众自行评判这些作品，并组织了“被拒绝者沙龙”（Salon des Refusés）。尽管许多观看者只是来取笑，但是“被拒绝者沙龙”引起了人们对艺术新趋势的关注，并吸引了比常规沙龙更多的参观者。艺术家们在1867年和1872年请求组织新的“被拒绝者沙龙”，但都遭到了拒绝。1873年12月，莫奈、雷诺阿、皮萨罗、锡斯莱、塞尚、贝丝·莫里索、爱德加·德加以及其他几位艺术家创立了“画家、雕塑家、版画家合作匿名协会”，以独立地展示他们的艺术作品。该协会的成员应当放弃参加沙龙展览。这些组织者邀请了许多其他进步的艺术家参加他们的首次展览，包括老一辈的欧仁·布丹，他的例子最初说服莫奈几年前采用了“野外写生风格”。另一位深深影响了莫奈和他的朋友的画家约翰·容金德拒绝参加，而埃德加·马奈也没有参加。总共有30位艺术家参加了他们在1874年4月在摄影师纳达尔的工作室举行的第一次展览。评论响应是喜忧参半的，莫奈和塞尚受到了最严厉的攻击。评论家和幽默家路易斯·勒罗伊在报纸《乐趣》（Le Charivari）上撰写了一篇尖锐的评论文章，在其中用克劳德·莫奈的《印象·日出》（Impression, soleil levant）的标题玩弄文字，为这些艺术家起了一个名字。勒罗伊讥讽地称他的文章为“印象派的展览”，并宣称莫奈的画作最多只能算是个素描。

他在一组观众之间对话的形式下写道：

“印象——我肯定了。我刚才还在告诉自己，既然我感到印象深刻，那就一定有一些印象……而且画作中自由自在的手艺怎么能不让人惊叹呢！这里面的墙纸都比海景要成熟。 “印象派” 这个术语很快得到了公众的欢迎。即使艺术家们在风格和性情上各不相同，但他们主要是通过他们的独立和反叛精神实现统一。他们共同展出过八次（尽管成员不断变换）从 1874 年到 1886 年。印象派的风格，以它的松散、自发的笔触，很快成为了现代生活的代名词。莫奈、锡斯莱、莫里索和皮萨罗可以被认为是“最纯正”的印象派画家，在他们一贯追求自然、阳光和色彩的艺术上。德加拒绝了很多这样的思路，因为他认为素描比色彩更重要，并贬低户外绘画的做法。雷诺阿在 1880 年代的一段时间里背离了印象派，他对这些思想的承诺从未完全恢复。虽然爱德华·马奈被印象派画家视为领袖，但他从来没有放弃过习惯性地使用黑色作为颜色（而印象派画家避免使用黑色，并更喜欢通过混合颜色来获得更暗的颜色），并从未参加过印象派的展览。他继续向沙龙提交他的作品，在那里他的《西班牙歌手》在1861年赢得了第二类奖章，并敦促其他人也这样做，认为“沙龙是真正的战场”，在那里可以建立声誉。

在核心团队的艺术家中（巴齐尔已于1870年的普法战争中去世），有些人脱离了这个群体，如塞尚，后来是雷诺阿、锡斯莱和莫奈，他们不参加团体展览，而是把作品提交给沙龙。就像吉洛曼在群体中的成员资格问题上引起了分歧一样，在皮萨罗和塞尚的支持下，受到了反对吉洛曼被认为不合适的蒙奈和德加的反对[19]。德加邀请玛丽·卡萨特在1879年的展览中展示她的作品，但还坚持将让-弗朗索瓦·拉法埃利、路多维克·勒皮克和其他代表非印象派实践的现实主义者包括在内，这导致莫奈在1880年指责印象派艺术家“为一些业余画家敞开门户”。[20] 在这方面，1882年第七届巴黎印象派展览是最具选择性的，只包括九位“真正”的印象派画家的作品，即古斯塔夫·凯勒博特、保罗·高更、阿尔芒德·吉洛曼、克劳德·莫奈、贝丝·莫里索、卡米耶·皮萨罗、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·锡斯莱和维克多·维尼翁。然后，该团体因邀请保罗·西尼亚克和乔治·修拉参加1886年第八届印象派展览而再次分裂。皮萨罗是唯一在巴黎印象派展览上展出所有作品的艺术家。

个人艺术家从印象派展览中获得了很少的经济回报，但他们的艺术逐渐赢得了公众的认可和支持。他们的经销商杜兰-吕尔在其中扮演了一个重要角色，因为他让他们的作品始终置于公众面前，并安排他们在伦敦和纽约的展览。虽然锡斯莱在1899年生活贫困，但雷诺阿在1879年取得了巨大的沙龙成功[21]。莫奈在早期的1880年代确立了经济地位，皮萨罗也在早期的1890年代取得了稳定的经济状况。到了这个时候，印象画派的绘画方法以稀释的形式已经成为沙龙艺术中普遍存在的一种形式。

为印象派铺平道路的法国画家包括浪漫主义者彭于晏·德拉克罗瓦、现实主义领袖古斯塔夫·库尔贝和巴比松学派的画家，如西奥多·鲁索。印象派艺术家从约翰·巴托尔德·荣金德、让-巴蒂斯特·卡米耶·科罗和尤金·布丹的作品中学到了很多东西，他们用直接和自发的风格在自然界中绘画，预示了印象派，并与年轻艺术家交友并提供建议。

一些可识别的技巧和工作习惯为印象派创新风格做出了贡献。虽然这些方法之前已经被其他艺术家使用过，例如弗兰斯·哈尔斯、迭戈·韦拉斯开斯、彼得·保罗·鲁本斯、约翰·康斯特布尔和J.M.W.特纳，但是印象派艺术家首次将它们全部运用到了一起，并且非常一致地使用了这些技术。这些技术包括：

• 短、粗的笔触迅速捕捉主题的本质，而不是其细节。通常涂抹浓厚。
• 颜色依次相邻应用，尽可能少地混合，这种技术利用了同时对比原理，使颜色在观看者眼中更加鲜明。
• 通过混合互补色产生灰色和暗调。纯印象派避免使用黑色油漆。
• 湿油漆被放置在湿油漆上，而不必等待连续的涂层干燥，产生更柔和的边缘和颜色交织。
• 印象派绘画不利用薄油漆（釉料）的透明性，早期艺术家小心翼翼地操纵它们以产生效果。印象派绘画表面通常是不透明的。
• 颜料应用在白色或浅色底板上。以前，画家经常使用深灰色或强烈着色的底板。
• 强调自然光的运用。密切关注从物体到物体之间的颜色反射。画家经常在晚上工作，以产生黄昏的阴影效果。
• 在户外绘画时，阴影用蓝色描绘，因为它反射到表面上的天空色彩，给人一种以前在绘画中没有被呈现的清新感。（蓝色阴影在雪上启发了这种技术。）
• 新技术对风格的发展起到了作用。印象派利用了20世纪中期引入的成品颜料（类似于现代牙膏管）的优势，使艺术家在户内和户外更加自由地创作[23]。以前，画家要单独制作颜料，通过将干颜料粉与亚麻籽油磨捣和混合后存放在动物膀胱中来制作颜料。

在印象派之前，其他画家，特别是17世纪的荷兰画家扬·斯滕，强调常见的主题，但他们的构图方法是传统的。他们安排构图，使主题能够吸引观众的注意力。虽然J·M·W·特纳是浪漫主义时代的艺术家，但他的作品预示了印象派的风格[28]。印象派放松了主题和背景之间的界限，以至于印象派绘画的效果通常类似于一张快照，捕捉到一个更大的现实的一部分，就像是偶然拍摄到的[29]。摄影越来越受欢迎，随着相机变得更便携，照片变得更加生动自然。摄影启发了印象派艺术家代表瞬间动作，不仅在流逝的景色中，而且在人们日常生活中。

印象派的发展可以被看作是艺术家对摄影所提出挑战的反应的一部分，因为摄影似乎贬低了艺术家再现现实的技能。肖像和景观画都被认为有点不足，缺乏真实性，因为摄影“更有效而可靠地产生逼真的图像”。尽管如此，摄影实际上启发了艺术家追求其他创意表现方式，而不是与摄影竞争来模拟现实，艺术家集中“在他们能够比照片更好地做到一件事情——通过进一步发展成为一种艺术形式的主观性，在图像的构思中消除摄影所消除的主观性”[32]。印象派艺术家试图表现他们对自然的感知，而不是创建精确的再现。这使得艺术家可以主观地描绘他们以“口头命令的品味和良心”的方式看到的东西[33]。摄影鼓励画家利用绘画媒介的各个方面，例如颜色，而摄影则缺乏这些方面：“印象派是第一个有意识地提供摄影的主观替代品”的人。

另一个重要的影响是日本浮世绘艺术（Japonism）。这些版画的艺术大大促进了印象派所特有的快照角度和非传统构图的发展。例如莫奈的《圣阿德尔德园》，1867年，其大胆的色块和强烈的对角线构图显示了日本版画的影响[35]。

埃德加·德加既是一位狂热的摄影师，也是一位日本版画收藏家[36]。他的《舞蹈课》（La classe de danse）于1874年显示出这两种影响，在不对称的构图中展现了舞者们似乎被抓住了各种尴尬的姿势，留下了右下方的一片空旷的地板空间。他还通过雕塑捕捉了他的舞者，例如《十四岁的小舞蹈家》

印象派画家在不同程度上都在寻找描绘视觉体验和当代主题的方法。[37]女性印象派艺术家也对这些理想感兴趣，但与男性印象派艺术家相比，她们有许多社交和职业限制。她们特别被排除在林荫大道、咖啡馆和舞厅等高档社交圈的形象之外。[38]除了图像之外，女性也被排除在导致在这些地方举行会议的形成性讨论中；那是男性印象派艺术家能够形成并分享关于印象派的想法的地方。[38]在学术领域，人们认为女性无法处理复杂的课题，这导致教师限制他们教授女学生的内容。[39]而且，因为女性真正的才华被认为集中于家务和育儿，因此在艺术方面表现出色被认为是不合适的。[39]

然而，一些女性艺术家能够在她们的有生之年取得成功，即使她们的职业受到个人情况的影响——例如，布拉克蒙德就有一个对她的作品不满的丈夫，这迫使她放弃绘画。[40]其中最著名的四位——玛丽·卡萨特、伊娃·冈萨雷斯、玛丽·布拉克蒙德和贝尔特·莫里索——常被称为“女性印象派艺术家”。她们参加了巴黎于1874年至1886年举行的八次印象派展览，参与情况不同：莫里索参与了七次，卡萨特参与了四次，布拉克蒙德参与了三次，而冈萨雷斯则没有参加

当时的评论家把这四个女性艺术家混为一谈，不考虑她们的个人风格、技巧或题材。[42]观看展览时的评论家们常常试图承认女性艺术家的才华，但却将她们局限于有限的女性形象观念之中。[43]巴黎评论家S.C.德索瓦森斯为辩护印象派技巧适合女性感知方式而写道：

我们可以理解女性没有独创性思想，文学和音乐也没有女性特色；但毫无疑问，女性知道如何观察，她们所看到的与男性所看到的完全不同，她们在姿态、服饰、环境装饰方面表现出的艺术足以给我们带来一个直觉的、独特的天赋的观念，这种天赋存在于每一个女性身上。[44]

尽管印象派把家庭社交生活作为主题合法化，而女性对此有着亲身经历，但它也倾向于将女性局限于这个主题之内。在展览中，描绘通常可识别的坐姿在家庭环境中（这可以提供委托）的作品占据了主导地位。[45]绘画的主题通常是女性通过她们的凝视或运动与环境互动。卡萨特特别知道怎样安排主体：她避免了女性形象的客体化和老生常谈；当她们不阅读时，她们交谈、缝纫、喝茶，当她们不活动时，她们似乎陷入了沉思之中。[46]

女性印象派艺术家像男性艺术家一样追求“真相”，寻找新的视觉和绘画技巧；每个艺术家都有自己的绘画风格。[47]女性印象派艺术家（特别是莫里索和卡萨特）意识到她们绘画中女性与物体之间权力平衡的问题——描绘的高档女性不是通过装饰物来定义的，而是与她们所生活的事物互动并支配着它们。[48]在她们描绘的女性形象中，既看得到舒适感，又能感受到微妙的约束。[49]冈萨雷斯的《意大利歌剧院的包厢》描绘了一位女性凝视远方，在社交圈中感到舒适，但却受到包厢和站在她旁边的男人的约束。卡萨特的《窗前的少女》颜色更加明亮，但仍然被画布边缘所限制，她透过窗户望外。

尽管这四个女性艺术家在职业生涯上取得了成功，而印象派的衰落则被归因于其所谓的女性特征（感性、依赖感觉、肉体和流动性等），但这些女性艺术家（以及其他鲜为人知的女性印象派艺术家）直到Tamar Garb的《女性印象派》（1986年出版）才被广泛纳入涵盖印象派艺术家的艺术历史教科书中。例如，1955年出版的Jean Leymarie的《印象派》一书没有提到任何女性印象派艺术家。

画家安德罗尼基·曾戈·安东尼乌与引入印象派到阿尔巴尼亚也有所贡献。