艺术史研究属于实践层面之上的理论性研究,与艺术哲学不同,这些研究更偏于实证性。艺术史要用事实说话,其中一部分事实来自文献,另 一部分事实则来自艺术品。通常来说,艺术品是鉴赏的对象。艺术史写 作源于鉴藏和著录,直到成为一门学问后,仍然不脱离对作品的品鉴。 艺术史虽然以作品的艺术性为归依,致力于加深人们对艺术杰作的理解,但严肃的艺术史写作却不能停留于作品赏析,而是需要提出学术性的问 题,并通过事实和论证来回答这一问题。艺术史系的学生在做毕业论文 时,首先需要确定研究对象,如某个艺术史时期、某个艺术流派或某个艺术家,然后需要査阅国内外二手文献,着前人研究到什么程度,提出 过哪些问题,哪些问题尚待解决,带着问题去査阅包括艺术品在内的一 手文献,从中搜集证据,通过严密的论证对自己提出的问题进行回答。 在建立论证的过程中,作品不是作为欣赏对象,而是作为事实出现的, 也就是说,研究者要从作品中找到有助于论证的事实,作为论据来完成 论证过程。通常来说,论文的选题宜小不宜大,甚至只选择一件艺术作 品,通过提出各种问题,也能形成一篇很长的论文。学术是一项累积性的集体事业,一篇论文如果能提出并解决前人未见的学术问题,就能对学术界产生贡献,对后继研究产生影响。学术大家则能在小问题上进一 步提出大问题,最终形成宏大的视野和深刻的理解,甚至形成具有普遍意义的研究方法和范式。通常来说,评判艺术史大家的学术地位,除了要考虑他对于本学科的影响,也要综合考量他对其他人文学科的启发和贡献。

在当今世界上,艺术史学科发展最为昌盛的国家当属美国,几乎每一所像样的综合性大学都有自己的美术馆和艺术史系,艺术史的研究和出版 位居世界前列。美国艺术史学者常嘲笑中国学者不懂得做研究,只会罗列材料,却不问为什么。听到这种批评的人,往往以为这是中外治学 方式的差异,其实不然。19世纪后半叶,艺术史学科开始在美国大学 中建立,20世纪开始快速增长。因为不少学校是从考古学和古典学系 分出艺术史专业的,所以多研究古代艺术,并以事实的收集、整理为主,只问什么、何时、哪里和怎样,却很少问为什么。直等到1933年 后,德语世界的犹太艺术史家流亡到美国,才改变了这一格局。®由此 可见,美国的艺术史研究也不是一向如现在这样的。一般而言,考古学 报告倾向于提供单纯的事实,由考古学范式形成的艺术史写法,以资料 收集和知识积累为主。这种研究在学科建设中处于基础性的地位,有时 候一个新材料或一个考古发现,会引发整个艺术史学科的地震。此外,在任何一门人文学科的草创时期,资料的收集、整理或译介往往比提出 问题更为重要,随着研究的深入,对资料的阐释和分析才逐渐成为更重 要的工作。在艺术史专业写作中,作品著录和艺术家创作年表是最基本 的项目,涉及复杂的年代考订和真伪鉴定问题,只有把这些基本问题搞 清楚了,才可能进入更深层的研究。通常所说的艺术史方法论,主要指 研究范式或研究视角意义上的方法,这些方法有助于我们对旧材料提出 新阐释,但是那些收集和整理资料的赏规方法也不容忽视。事实上,新 材料,新视角、新观点,对于促进艺术史学科发展都是重要。

艺术史作为一门现代学科在中国的建立,始于20世纪初,“由陈师曾、 姜丹书、郑午昌、潘天寿、俞剑华、胡蛮、李朴园、滕固、刘思训等 人撰写的一批中国美术史和中国绘画史著作,对建立现代形态的中国 美术史起到了开创作用”。这一时期出版的艺术通史有姜丹书的《美术 史》(1917),陈师曾的《中国绘画史》(1924),潘天寿的《中国绘画 史>(1926),滕固的《中国美术小史》(1926),郑午昌的《中国画学全 史》(I929),黄宾虹的《古画微》(1929),傅抱石的《中国绘画变迀 史纲》(1931 ),史岩的《东洋美术史》(1935 ),俞剑华的《中国绘画 史》(I937 ),胡蛮的《中国美术史》(1942)等。®人们普遍认为,世 界上最早的艺术通史写作出现在中国,唐代张彦远的《历代名画记》从 轩辕黄帝一直叙述到唐会昌时期(公笼9世纪40年代),北宋郭若虚的 《图画见闻志》从唐会昌年间一直写到宋神宗熙宁时期(公元11世纪 70年代),南宋邓樁的《画继》则从北宋熙宁七年一直写到南宋乾道三 年(1171年)。这些著作以编年和纪传体写成,辅之以论文和见闻杂记, 有史有论,体现出较高的学术水准。通常来说,艺术史是比作品著录和 艺术品评更高级的写作形式,唐宋之际出现的绘画通史写作,表明文人 对绘画创作的反省已经达到了髙度复杂化的程度。从南齐谢赫的《画 品》到张彦远的《历代名画记》,文人画堪称世界范围内脱离工匠系统 而自成一体的“美术” (fine art)的最早范例。至于文学和书法的自觉 和成熟,时间上还要比绘画更早。

在西方,“美术”形成于文艺复兴时期,直到155〇年才出现了第一部 “美术史”,也即意大利画家和建筑师瓦萨里(Giorgio Vasari, 1511— 1574)撰写的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》,该书于1568年扩 充后再版。这部简称《名人传》(Lives)的著作,以纪传体的方式,叙 述了艺术从婴儿期、青年期到成熟期三个阶段的200余位艺术家的生 平。瓦萨里被公认为西方艺术史之父,以及美术学院最早的创建者(如 果不考虑中国古代画院的话)。瓦萨里于1536年在佛罗伦萨创办的素描 艺术学院(Accademia delTArte del Disegno ),以学院取代作坊,开启了 现代美术学院的传统。在《历代名画记》中,张彦远在《论画六法》一 文中对谢赫《画品》提出的 <‘六法”进行了重新阐释,认为骨气、形似 皆本于立意,而归乎用笔,故工画者多善书。张彦远看重立意和书法用 笔,将居于上品的绘画和“众工之迹”在内容和形式上区分开来,从而 总结并奠定了文人画的创作原则和绘画史的品评原则。而瓦萨里时代的 画家,则致力于Disegno (起稿、构图、素描)研究,试图用科学为绘 画奠定基础,从而将绘画提升到自由艺术之列。瓦萨里的《名人传》和 他所创建的美术学院,都明显体现了这一意识。也就是说,张彦远和瓦 萨里对画家生平和创作的记述,内含着一套系统的评判标准和理论化的_ 认识,而不是流7JC账式的简单记录。

然而,在一些当代艺术史家如美国学者埃尔金斯(James Elkins)看来, 张彦远和瓦萨里留下的文字还算不上是真正的艺术史写作。西方学者将 艺术史归入历史学科,并认为严肃的艺术史研究需要以历史哲学为基础, 埃尔金斯典型地体现了这种观念。在《艺术的诸故事》一书中,埃尔金 斯对艺术通史的不同写法进行了一番调查和评论。在他看来,“作为第 一位艺术史家,瓦萨里似乎还拿不定主意该如何写艺术。他聊点小道消 息,做点记录,绝大部分时间都用来赞美他所仰慕的艺术家”。对于张 彦远,他的评价是,《历代名画记》看起来比《名人传》囊括了更多的 内容,如流派、风格、批评术语以及艺术家,似乎可以放进加纳德或詹 森的艺术通史而为之增色,但是,张彦远的书实际上无法算作西方意义 上的艺术史,因为“它缺乏艺术史家所想要寻找的黑格尔因素:张彦远